ИКОНОСТАСЪТ В ЦЪРКВАТА НА ОСТРОВ СВЕТА
АНАСТАСИЯ
Този иконостас, въпреки че е шедьовър на ранновъзрожденското българско резбарско изкуство, не се споменава от тези, които са били на острова през ХІХ век. Писателят Антон Страшимиров в самия край на ХІХ век пише: „Двама заможни братя колибари из Балкана са иззидали манастира над скалата и му са закупили просторни нивя в отвъдния бряг над „Пода”... Тази информация изглежда е почерпена от устни източници. Едва ли големият писател си е направил труда да се взира в трудния за разчитане надпис на хаджи Матей. Обстоятелството, че Страшимиров говори с възхищение за българина балканджия, косвено говори, че той сигурно е видял иконостаса - най-великолепното творение, оцеляло през столетията и достигнало до нас на мястото, където са го поставили нашите предци.
Архитектониката на иконостаса в манастирската църква “Света Анастасия” представлява един далечен отзвук на античната архитектурна традиция. При делението на съставни елементи господстват вертикални и хоризонтални линии и са въплътени някои особености на античния ордер. Първият най-долен ред представлява цокъл, състоящ се от правоъгълни табли, затворени в сложно профилирани рамки. В средата има позлатени елипсовидни медальони, поставени в хералдически картуши (декоративни рамки), които са образувани от наниз цветни чашки.
Празното пространство е запълнено с панделки, наподобяващи стилизирана детелина и лалета. Във втория пояс сега зеят празните места на големите икони. Рамките между тях са оформени като вити колонки, работени на струг. Във вдлъбнатата им част се вие наниз от цветни чашки, а по изпъкналата - златна лента. При втория пояс липсват общоразпространените дъговидни тимпанчета. Таблите над местата за икони са правоъгълни.
Над Матеевия ктиторски надпис започва архитравът (така се нарича орнаментираната греда на древните сгради). Най-важната му част - лозницата, е изрязана ажурно и в нея майсторът е проявил цялата си изкусност. Следва редът на малките (празничните) икони. Горната част, т. нар. венчило на иконостаса, представлява голям, пищно украсен кръст, фланкиран от два змея, които държат в устата си по една малка иконка. От основата на архитрава нагоре иконостасът е наведен напред. Изпъкналите му части са позлатени, а петолистните розети, волутите и копиевидните листа са разноцветни и стоят на син фон.
Датата, която виждаме изписана два пъти на самия иконостас - 1802 година, говори за един ранен период в развитието на резбарството по българските земи, когато то е под силното влияние на резбите в Атонските манастири. Това се подкрепя и от стилистичните особености на резбата. В орнаментиката господства медальонът, поставен сред барокови извитъци. Монтирането на горната част, наведена напред, е също един бароков признак. Това са особености, които по всяка вероятност са внушени на твореца от образци на западноевропейското изкуство. Оцветяването на иконостаса също би могло да бъде резултат на презморски влияния, тъй като в Италия и Испания през ХVІІ - ХVІІІ век е много разпространена полихромната (многоцветната) скулптора. Това е така, но копиевидно оформените растителни листа са един отглас на старобългарски традиции, вградили се в късновизантийската традиция. Полихромията пък обезателно има местни източници.
Имам предвид полихромната несебърска архитектура, направила този малък черноморски град една перла на православието. Напълно естествено и широко разпространено още през ранното Възраждане е явлението външната архитектурна пищност да се пренася в интериора. Присъствието на лалето в орнаментиката на иконостаса може да се смята за влияние на светското изкуство върху църковното, защото стилът „лале” е характерен за много паметници в турската империя по това време.
Почти във всеки детайл на иконостаса между бароковите елементи се извива буйната растителност на българските поля и гори. Таблите са обсипани с очарователните цветя на българските градини. Единството между пластични и живописни елементи, общото въздействие на иконостаса е израз на укрепващия по онова време източноправославен и национален дух. Дърворезбата на остров Света Анастасия е кристализация на едно самосъзнание, характерно за социалните прослойки и на дарителите, и на творците на паметника.
Резбите от периода на ранното Възраждане по нашите земи не са така изобилни и това създава трудности при търсенето на аналогии. Всъщност това е времето, когато отделните школи в движение са се оформяли. Думата „темпло” от Матеевия надпис е заемка от латински език и се среща и върху други иконостаси у нас*.
Резбите в островната църква на Света Анастасия се отличават от дървопластиката в созополските църкви „Света Богородица” и „Св. Св. Кирил и Методий”. М. Коева естествено има право, че архитектониката на островния иконостас има общи черти с тази на иконостаса в созополския храм „Света Богородица”. Макар да са близки по място и време обаче, между тях има съществени отлики. Созополският майстор е употребил човешкото лице и човешката фигура в орнаментиката, докато този прийом е чужд на резбаря от Света Анастасия. Многоцветието тук, съпоставено с естествения цвят на дървото в „Света Богородица” също отличава двата приморски паметника на резбарското изкуство.
Полихромията на иконостаса в църквата „Света Анастасия” е типична за най-ранните иконостаси, анализирани подробно от Ив. Гергова в нейната специализирана монография върху ранния български иконостас. В тези резбарски творби доминират нюансите на синьото, което за благоверните християни символизира божественост, както и златното и пурпурното, чрез които се демонстрира царственото достолепие на Господа Нашего Иисуса Христа.
Островният иконостас естествено не притежава всичките пет съставни реда, до които достига преградата между наоса (кораба, централната част на църквата) и олтара в последния етап на развитието си, осъществен през ХІХ век в Русия. Все пак, той има всички достойнства, за да бъде граница, отделяща „земната” от „небесната” църква и затова, без да е реална архитектурна творба, той приема формата на външна фасада (Коева). На „Света Анастасия” се чувствува директното влияние на Атон и това е съвсем естествено, защото манастирът е ставропигиален и атонските естетически принципи в една или друга степен са били определяни от константинополската Вселенска Патриаршия. Изгубила възможността си да влияе директно от столицата, Патриаршията е прибягвала до естествено утвърдилото се естетическо господство на Атон - „градината на Богородица”, където през вековете на османския политически диктат православните изкуства се развивали и разпространявали.
В раннохристиянските и в някои ранносредновековни църкви олтарната преграда е била каменна. Приема се, че дървените иконостаси се появяват във Византия чак през ХІV - ХV век. Още тогава се въвежда традицията изпъкналите части да бъдат позлатявани, а фонът да бъде оцветяван в синьо и тъмночервено. През ХVІ и ХVІІ в. високата олтарна преграда под влияние на Атон се разпространила в северните части на Балканския полуостров. През ХVІІІ век в иконостасите липсвали все още човешки изображения и тази традиция била спазена и при иконостаса на „Света Анастасия”.
През ХVІІІ век настъпило едно широко разпространено културно оживление от Атон до Румъния и от Адриатика да Черно море (Друмев). В повечето случаи това радиално влияние на Атон се е разпространявало по сушата, докато въздействието върху островния иконостас, можем да бъдем сигурни, е дошло по море. Така както един от основните дарители, игуменът от края на ХVІІІ и началото на ХІХ век Натанаил по вълните на Босфора и Черно море е доплувал от Ганос (Шарсьой, Турция) до остров Света Анастасия. Към него се присъединил и боголюбивият котленец Матей още преди да осъществи пътуването си до Йерусалим и да придобие почетното звание „хаджия”.
Проф. дин Иван КАРАЙОТОВ
_____________________
АНАСТАСИЯ
Този иконостас, въпреки че е шедьовър на ранновъзрожденското българско резбарско изкуство, не се споменава от тези, които са били на острова през ХІХ век. Писателят Антон Страшимиров в самия край на ХІХ век пише: „Двама заможни братя колибари из Балкана са иззидали манастира над скалата и му са закупили просторни нивя в отвъдния бряг над „Пода”... Тази информация изглежда е почерпена от устни източници. Едва ли големият писател си е направил труда да се взира в трудния за разчитане надпис на хаджи Матей. Обстоятелството, че Страшимиров говори с възхищение за българина балканджия, косвено говори, че той сигурно е видял иконостаса - най-великолепното творение, оцеляло през столетията и достигнало до нас на мястото, където са го поставили нашите предци.
Архитектониката на иконостаса в манастирската църква “Света Анастасия” представлява един далечен отзвук на античната архитектурна традиция. При делението на съставни елементи господстват вертикални и хоризонтални линии и са въплътени някои особености на античния ордер. Първият най-долен ред представлява цокъл, състоящ се от правоъгълни табли, затворени в сложно профилирани рамки. В средата има позлатени елипсовидни медальони, поставени в хералдически картуши (декоративни рамки), които са образувани от наниз цветни чашки.
Празното пространство е запълнено с панделки, наподобяващи стилизирана детелина и лалета. Във втория пояс сега зеят празните места на големите икони. Рамките между тях са оформени като вити колонки, работени на струг. Във вдлъбнатата им част се вие наниз от цветни чашки, а по изпъкналата - златна лента. При втория пояс липсват общоразпространените дъговидни тимпанчета. Таблите над местата за икони са правоъгълни.
Над Матеевия ктиторски надпис започва архитравът (така се нарича орнаментираната греда на древните сгради). Най-важната му част - лозницата, е изрязана ажурно и в нея майсторът е проявил цялата си изкусност. Следва редът на малките (празничните) икони. Горната част, т. нар. венчило на иконостаса, представлява голям, пищно украсен кръст, фланкиран от два змея, които държат в устата си по една малка иконка. От основата на архитрава нагоре иконостасът е наведен напред. Изпъкналите му части са позлатени, а петолистните розети, волутите и копиевидните листа са разноцветни и стоят на син фон.
Датата, която виждаме изписана два пъти на самия иконостас - 1802 година, говори за един ранен период в развитието на резбарството по българските земи, когато то е под силното влияние на резбите в Атонските манастири. Това се подкрепя и от стилистичните особености на резбата. В орнаментиката господства медальонът, поставен сред барокови извитъци. Монтирането на горната част, наведена напред, е също един бароков признак. Това са особености, които по всяка вероятност са внушени на твореца от образци на западноевропейското изкуство. Оцветяването на иконостаса също би могло да бъде резултат на презморски влияния, тъй като в Италия и Испания през ХVІІ - ХVІІІ век е много разпространена полихромната (многоцветната) скулптора. Това е така, но копиевидно оформените растителни листа са един отглас на старобългарски традиции, вградили се в късновизантийската традиция. Полихромията пък обезателно има местни източници.
Имам предвид полихромната несебърска архитектура, направила този малък черноморски град една перла на православието. Напълно естествено и широко разпространено още през ранното Възраждане е явлението външната архитектурна пищност да се пренася в интериора. Присъствието на лалето в орнаментиката на иконостаса може да се смята за влияние на светското изкуство върху църковното, защото стилът „лале” е характерен за много паметници в турската империя по това време.
Почти във всеки детайл на иконостаса между бароковите елементи се извива буйната растителност на българските поля и гори. Таблите са обсипани с очарователните цветя на българските градини. Единството между пластични и живописни елементи, общото въздействие на иконостаса е израз на укрепващия по онова време източноправославен и национален дух. Дърворезбата на остров Света Анастасия е кристализация на едно самосъзнание, характерно за социалните прослойки и на дарителите, и на творците на паметника.
Резбите от периода на ранното Възраждане по нашите земи не са така изобилни и това създава трудности при търсенето на аналогии. Всъщност това е времето, когато отделните школи в движение са се оформяли. Думата „темпло” от Матеевия надпис е заемка от латински език и се среща и върху други иконостаси у нас*.
Резбите в островната църква на Света Анастасия се отличават от дървопластиката в созополските църкви „Света Богородица” и „Св. Св. Кирил и Методий”. М. Коева естествено има право, че архитектониката на островния иконостас има общи черти с тази на иконостаса в созополския храм „Света Богородица”. Макар да са близки по място и време обаче, между тях има съществени отлики. Созополският майстор е употребил човешкото лице и човешката фигура в орнаментиката, докато този прийом е чужд на резбаря от Света Анастасия. Многоцветието тук, съпоставено с естествения цвят на дървото в „Света Богородица” също отличава двата приморски паметника на резбарското изкуство.
Полихромията на иконостаса в църквата „Света Анастасия” е типична за най-ранните иконостаси, анализирани подробно от Ив. Гергова в нейната специализирана монография върху ранния български иконостас. В тези резбарски творби доминират нюансите на синьото, което за благоверните християни символизира божественост, както и златното и пурпурното, чрез които се демонстрира царственото достолепие на Господа Нашего Иисуса Христа.
Островният иконостас естествено не притежава всичките пет съставни реда, до които достига преградата между наоса (кораба, централната част на църквата) и олтара в последния етап на развитието си, осъществен през ХІХ век в Русия. Все пак, той има всички достойнства, за да бъде граница, отделяща „земната” от „небесната” църква и затова, без да е реална архитектурна творба, той приема формата на външна фасада (Коева). На „Света Анастасия” се чувствува директното влияние на Атон и това е съвсем естествено, защото манастирът е ставропигиален и атонските естетически принципи в една или друга степен са били определяни от константинополската Вселенска Патриаршия. Изгубила възможността си да влияе директно от столицата, Патриаршията е прибягвала до естествено утвърдилото се естетическо господство на Атон - „градината на Богородица”, където през вековете на османския политически диктат православните изкуства се развивали и разпространявали.
В раннохристиянските и в някои ранносредновековни църкви олтарната преграда е била каменна. Приема се, че дървените иконостаси се появяват във Византия чак през ХІV - ХV век. Още тогава се въвежда традицията изпъкналите части да бъдат позлатявани, а фонът да бъде оцветяван в синьо и тъмночервено. През ХVІ и ХVІІ в. високата олтарна преграда под влияние на Атон се разпространила в северните части на Балканския полуостров. През ХVІІІ век в иконостасите липсвали все още човешки изображения и тази традиция била спазена и при иконостаса на „Света Анастасия”.
През ХVІІІ век настъпило едно широко разпространено културно оживление от Атон до Румъния и от Адриатика да Черно море (Друмев). В повечето случаи това радиално влияние на Атон се е разпространявало по сушата, докато въздействието върху островния иконостас, можем да бъдем сигурни, е дошло по море. Така както един от основните дарители, игуменът от края на ХVІІІ и началото на ХІХ век Натанаил по вълните на Босфора и Черно море е доплувал от Ганос (Шарсьой, Турция) до остров Света Анастасия. Към него се присъединил и боголюбивият котленец Матей още преди да осъществи пътуването си до Йерусалим и да придобие почетното звание „хаджия”.
Проф. дин Иван КАРАЙОТОВ
_____________________
Царските двери на иконостаса в манастирския католикон (църква) на остров Света Анастасия.
Целият иконостас в наши дни.
Целият иконостас, заснет през 1972 г.
Лозата и под нея част от дарителския надпис на Матей Котленеца.
Детайл от иконостаса с надписите на Матей и под него на игумена Натанаил.
Предверието на църквата „Света Анастасия”, прекръстена през 1901 г. и посветена на Света Богородица.
Апсидата на църквата на единствения у нас островен манастир, оцелял през вековете.
План на църквата, осъществен от арх. Димитър Съселов.
Както е известно, за обозначаване на олтарната преграда във Византия са съществували много термини, сред които е оцелял само един - то темпло. От византийците са го заели сърби (templo), българи (templo), румънци (timpla) и руснаци (тябло). Този термин се среща още в житието на презвитер Филип през VІІ век и у Теодор Студит (около 800 година). Възможно е, както предполага Е. Е Голубинский, под думата Templon първоначално да се е подразбирал поставеният върху колони архитрав с изображения на светците, а след това да са започнали да наричат така цялата олтарна преграда. Произходът на този термин не предизвиква съмнение. Той възхожда към латинското templum, обозначаващ не само храм, но и изправените дървени подпори, положени напречно на покривните ребра, греди. (по Лазарев)